巴洛克时代，究竟是远还是近

对于大多数爱乐者来说，从巴洛克时代开始就有自己熟悉的作曲家和名作陆续登场了。文艺复兴时期有大量我们几乎从未听说过的作曲家；而到了巴洛克时期有了：维瓦尔第（-）与《四季》；亨德尔（-）与《弥赛亚》、《皇家焰火音乐》；巴赫（-）与《哥德堡变奏》、《D小调托卡塔与赋格》、《恰空舞曲》……这些似乎都是你我心中古典音乐开端的印象。在“器乐”题材上，键盘独奏曲、协奏曲、管弦乐曲、歌剧等也纷纷诞生。而那些对于现代人来讲几乎不可理解的事物，比如在用拉丁语颂唱的格里高利圣咏之上附着世俗歌词旋律（中世纪后半期）；以无伴奏合唱曲为中心题材，使用从世俗歌曲借用的定旋律来写弥撒（文艺复兴）等，进入巴洛克时期以后机会不复存在了。总之，对于我们来说，巴洛克音乐的特质之一就是这种“似曾相识”的感觉。

从实际的乐声和节奏来看，这个时代的音乐与我们现代人的感官体验也急速接近。例如巴洛克时代的作曲大都稳妥采用“C、E、G”大三和旋结束，而中世纪基本不使用这样的和声，多用“C、G”这样的纯五度音程。随着从中世纪过渡到文艺复兴，音乐中尝试性地加入了温暖、和缓的“E”音。但对于我们而言，所有音都理所应当地以“C、E、G”结尾却要到了文艺复兴末到巴洛克初期的事了。（顺便提一句，将“全、全、半、全、全、全、半”的明快大调和“全、半、全、全、半、全、全”阴郁小调区分开来，是巴洛克时期之后的时期了。）

从节奏上来讲，现代人提到节奏感，理所应当地认为“音乐一定要有节拍”，而且一定是“第一拍强，之后相对较弱的第二拍或第三拍”（三拍的话一般就是：强-弱-弱，四拍的话一般是：强-弱-次强-弱）。我们对此深信不疑，甚至把无法好好表达节奏感的人不怀好意地嘲讽为音痴。但在中世纪以及文艺复兴时期的大多数音乐是听不出、也没有必要听出节拍的。将帕莱斯特里纳的无伴奏合唱曲加入进行曲“强-弱-强-弱”重音节奏重新演奏的话，大概所有人都会崩溃吧。进入巴洛克时期之后，直到文艺复兴时期为止，以往那些没有明确的节奏感，依靠韵律流动的音乐，才开始用强拍和弱拍交替的周期来支配（不过巴洛克也只是过渡期，强弱拍交替与自由节奏的作品都很多）。

基于著名作曲家和名曲、熟悉的音乐体裁、三和弦、大调小调的区别、节奏感等概念的逐步形成，巴洛克时期是我们大脑中的“音乐基本规则”得以确立的时期。从好的方面讲：现代人不需要结合当时的背景、跨越历史鸿沟，就可以在一定程度上直接理解（单独聆听）巴洛克时代的音乐。可以说，巴洛克时期是“古乐”（历史上的音乐）开始变成“古典音乐”的时代。

尽管如此，还是需要承认，巴洛克时期的音乐面貌与十八世纪末十九世纪之后相比仍显得模糊不清。其中一个原因是大作曲家不够多。海因里希·许茨、迪特里克·布克斯特胡德、亚历桑德罗·斯卡拉蒂、库瑙、阿尔坎格罗·克莱里、泰勒曼等，巴洛克时期出现了无数今天我们能说得出名字的作曲家，但他们究竟算近代意义上的作曲家呢，还是只在历史意义上显得重要呢？

十九世纪之后，几十位毋庸置疑被称之为“大作曲家”的人，他们共同编制了音乐的那段锦绣。对于贝多芬、瓦格纳、德彪西、马勒的“伟大之处”，人们直接听音乐就能体会，他们已然“超越了历史”。同时对他们与历史之间的关联，人人们也会有一定印象。十九世纪那些超越历史的作曲家同时也在创造历史。相对而言，巴洛克时期并没有形成这样的格局。在无数面目依然模糊，不具特色的小作曲家中间，偶然出现的“大作曲家”显得尤为孤独。借用艺术史学家布里希的话，“年代日期这东西，是挂住历史这块长长锦缎所必须的钉子”，而作为巴洛克时期挂住历史这块长长织锦的大作曲家“钉子们”在数量上显得尤为不足。

音乐体裁方面也是令巴洛克音乐史给今人模糊印象的重要原因之一。当时盛行的体裁：受难曲、清唱剧、康塔塔、大协奏曲、三重奏奏鸣曲、舞曲结构的组曲等，在十九世纪之后实际上都已经消失了。而交响曲、弦乐四重奏、钢琴奏鸣曲、艺术歌曲等现代人熟悉的体裁那时候尚未诞生。这些体裁的确立要等到十八世纪后半叶的维也纳古典音乐时期，它们以演唱会为主要形式延续至今。交响曲和弦乐四重奏是“体裁上有所继承，并向现代延续”的“近代时期”代表；而康塔塔、总赞歌则在“体裁上和现代有距离感”呈现着“前近代”时期。巴洛克就是一个近代和前近代杂乱同陈的时代——会展现出许多似曾相识的印象，令人方向感迷失，难辨远近；巴洛克时期就是一个让我们说不清是遥远还是临近的时代。

君主专制时期的音乐

巴洛克在音乐样式上无法用统一的整体形象来提炼。很多人会有这样的联想：“一提巴洛克就想到巴赫，说起巴赫又联想到宗教音乐和赋格”，但巴洛克时代还诞生了大量为宫廷而作、极尽奢华的背景音乐（作曲家代表有吕利、维瓦尔第、亨德尔和泰勒曼）。又有许多相关音乐史的资料将巴洛克时代的开始和歌剧的创立画上等号。由当红阉人歌手主演的巴洛克歌剧极其繁华奢靡，也令很多人无法理解它与巴赫严肃的宗教音乐到底有怎样的联系。另外，同样是巴洛克时代的作曲家，将初期的蒙特威尔第与后期的泰勒曼对比起来听，会发现二人风格迥异。为什么同属一类的作曲家差别如此之大？可能巴洛克音乐的本质就在于绚烂繁荣到无法用统一的印象来解释吧。

但或许从君主专制对音乐的影响为线索解释以上的疑惑是个不错的切入点。从时间上划分，人们大致认为音乐史上的巴洛克时代是年到年左右——围绕着蒙特威尔第之争（-年），巴洛克时代拉开帷幕；巴赫去世（年）标志着巴洛克音乐的结束。在历史上，这一个时代对欧洲来讲是人们所说的专制时代（与十六世纪之后新航路的开辟与海外殖民地形成）正好吻合。

那时的王公贵族为夸耀自己的财富和权力，竞相修建巨大的宫殿。路易十四的凡尔赛宫便是其中的典范。凡尔赛宫每日毫不吝惜得为来宾献上烟花大会、赛马、舞会、晚宴、芭蕾或歌剧表演等奢华庆典，在瞬间便能消耗巨额财富，这或许就是王权至上的证明。据《大世界剧场》记载，“在巴洛克时期，王公贵族仿佛为了品味消费和生产之间极度的不平衡，有浪费的嗜好。庆典要经过长达数月甚至一年的准备，按照国王陈述的意愿，由艺术家们提出构思，匠人们经过计算，在委员会上达成协议，开始着手实施。之后手艺人、木匠、画家、裁缝、园艺师、厨师一起上……几千名劳动者劳作十几万小时的成果，可能在一夜之间消耗殆尽。”在由烟火、服装、食物、建筑、喷泉、庭院、演出以及舞蹈组成的壮丽盛典（在文艺复兴末期已经开始）中，音乐只是参与其中的一个必不可少的小道具而已。

巴洛克时代的音乐究竟有怎样的现实意义，恐怕比想象中世纪或文艺复兴时期的情形还困难。大致来说，从中世纪到文艺复兴的西方音乐史中，可以理解为“从宗教中诞生的音乐，慢慢变成了为富裕的贵族享乐而用的工具”。跳过巴洛克往后十八世纪的音乐，则变成了资产阶级的娱乐。“将音乐作为音乐（音乐艺术）来听”的态度也是由此而来。我们当然理解“为了享受的音乐”和“为了艺术的音乐”的初衷，就算“为了宗教的音乐”对于现代人来说也并非难以理解；但“为了国王庆典的音乐”呢？只为展现王者一人的荣光，倾尽全国之力举办的庆典到底是怎样的光景？只为了一人，举行几乎可以让国家财政破产的庆典，而这个人甚至连眼睛都不眨一下就淡然接受，他到底有怎样的感受？以粉饰王权为目的的音乐已经超越了现代人的理解范畴。

令巴洛克音乐更加难以理解的是，当时许多音乐是作为庆典的背景音乐而创作出来的，而我们今天能体验到的音乐早已从宫廷、烟火、喷泉、宴会、舞会中剥离出来，只剩下其本身。在国王招待晚宴上，边听着甄选的餐桌音乐、边用餐长达几个小时；之后移步宫廷内，让人目眩神迷、极尽矫饰的歌剧剧场中，欣赏红极一时阉人歌手的表演，纵情享乐到深夜；再来到喷泉飘飘洒洒的庭院欣赏烟花，《皇家烟火音乐》正作为背景音乐响彻庭院……这种经历，我们恐怕再也无法体验了。（要体会巴洛克庆典的盛况，可以参考杰拉德·考比奥导演的《绝代妖姬》和《王之舞者》。）

总之，宴会音乐、舞蹈音乐、狩猎音乐、沙龙音乐、为子女排练而作的键盘音乐（多米尼克·斯卡拉蒂的键盘奏鸣曲等），以及为葬礼而作的音乐（许茨的《音乐葬礼》等）在那个时代的宫廷里，几乎所有场合都伴有音乐演奏。这种为王公贵族的生活增添色彩的巴洛克音乐的巅峰，就是歌剧。